1、書法學習需要時間的保證。雖然書法講究悟性、天賦，這些先天的東西其實個人都差不了多少，最終還是落實到比耐心，比時間的投入上。耐心就是要做好長時間默默無聞的準備，深刻領會書法的精神，要對書法有感覺，或者說要“來電”。這個需要很多時間的投入，去不斷的領會的。
     2、學書法要深入傳統，只有深入傳統，真正領會了傳統的精神，才會深切愛上書法。傳統對于當代來說，不是枯涸的，它的資源仍然新鮮、活潑。對于傳統的挖掘程度和理解的不同，可以開出不同的書法走向。
   

  3、清代的碑學運動，傳統的說法都認為在帖學系統之外建立了另外一個不同的審美世界。其實，碑學雖然講究奇趣、古趣，他們的格調和品質仍然是在傳統之中的，可以說仍然符合傳統文人書法的審美的。我們看清末民初的碑學大家，如康有為、沈曾植、于右任等等，他們的書法突破了傳統帖學，但是格調和品質仍然依歸傳統。我相信，書法同繪畫一樣，繪畫強調所描繪對象的品格的塑造。比如說畫松，就要具備松的品格。這個都是客觀的對象所具有的基本品質。書法也是一樣，我們寫的漢字，每個字也都具有基本的品質，書法也是要把這種品質展現出來。而現代的一些學碑的書法家，認為奇趣就是變形，于是書法的取法對象走向民間化便成了眾向所趨。這種對形式感的過分強調，其實是完全損害了書法的核心精神，即現代的書法丟掉了格調和品質。

陳忠康臨《得示帖》

4、書法的正脈乃是魏晉以來到明清書法名家構成的巨大的譜系，就是帖學系統，包括帖學的筆法以及帖學所崇尚的審美價值，即格調和品質。但是帖學在宋以后為什么衰弱了呢？具體原因有很多。

其一：范本的差異性太大。刻帖的流行一方面擴大書法群體，而一方面也引起了諸多誤會和混亂?？烫牟粩喾?，離原本會越來越遠，后人學刻帖，難免有霧里看花的遺憾。這個是資料的限制，而我們現在的信息時代，完全可以突破古人資料匱乏的尷尬局面，這個可以說是我們學書法的有利條件。

其二：宋以后楷書的意識太強，可以說深刻影響了行草書的創作和審美。從唐代開始，中國的文字就在走規范化道路，這個大概和印術有關系。唐之前，文本的流傳都是靠手工抄寫來完成，對于每個閱讀者來說，每一個文字都是新鮮的、不同的。但是在唐以后，印術的流行，帶來了美術字在印行業的大量運用。

美術字就是規范字，如宋體，雖然刻工的不同會讓規范字有所差異，但是總體來說，規范字確立了一個標準的書體形式。對于閱讀者來說，天天接觸的就是這些一模一樣的標準形式，這種規范字的閱讀，深刻影響了書法家對于書法創作的理解。這些規范的字體會逐漸在閱讀者的心里造成一種心理定勢——字的某種寫法就是完美的，字的筆畫安排符合某種規范就是完美的，等等等等。而這些心理定勢在魏晉人那里根本沒有。魏晉時代的書法遠紹漢代。漢代到魏晉這幾百年中，成熟的書體不是楷書，而是草書。也就是說，魏晉人學書法，面對的是一個成熟的草書系統，而不是如宋以后，面對的是一個成熟的唐楷系統。這樣差距就出來了。草書對于楷書來說，更加自由開放，從草書化到行書，行書必定具有草書的品格。所謂古法，就是一套從草書中化出來的筆法系統。而宋以后，學書先學楷書的做法成了書法的常識，也可以說是偏見。我們一開始就被灌輸規范化的審美。這種審美的最終結果就是館閣體的出現。明清的帖學籠罩在館閣體的陰影之下，奄奄一息。帖學的最后一位大家就是明代的董其昌。但是，我們看到董的書法結構平正（正是楷書影響的結果），筆法單調。出色的就是墨法和格調。而到了清代，更沒有帖學大家。對于我們來說，困難也許更大。我們面對的是極其規范的閱讀文字，同時離魏晉時代有千年的距離。這些都給我們領會古法造成了困難。

5、那么如何領會古法呢？最重要的是資料一定要豐富。這個可以說是我們的優勢。比如說，學習唐楷，必須廢除清代對唐楷的歪曲。我們可以參看日本流傳下來的諸多書法作品。比如說日本空海和尚的作品中更多的保留了顏真卿的筆法；在嵯峨天皇的書跡中，我們看到了經典的歐陽詢筆法，比歐書《千字文》要活潑的多、精彩的多。這些書跡對于我們理解唐人的筆法有著重要的意義。又比如說《蘭亭序》，馮承素的摹本現在流傳最廣，大家對《蘭亭序》的誤解也最深。馮的摹本解體固然瀟灑，但是畢竟是鉤摹出來的，不是寫出來的，露鋒太多，顯得尖刻和做作。有些筆畫明顯是違反運筆規律的，是假的筆畫。學習《蘭亭》如果不能認識到這一點，那就很麻煩。所以，從某種意義上說，禇遂良、虞世南的臨本遠比馮摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的臨本，值得好好研究。因為它是書寫的結果，保留了更多唐人的筆法。雖然結構風神不如馮本瀟灑，但是線條更真實。

陳忠康臨《祭侄文稿》局部

6、學書法一定要占有豐富的資料，可以互相比勘。我們占據的資料多于古人，這個是我們時代的優勢。但是，我們的資料更多的是印品，于是問題又來了。印品說到底還是二手資料，雖然比刻帖要好的多，但是對于理解古人書法還是存在著一定的差距。所以要看真跡，這個非常重要。多比勘資料，多觀摩真跡，我們就能發現原來被我們深刻誤解的東西。比如說《伯遠帖》，我們看印品覺得非常精彩。但是上次我去上博參觀的時候，發現《伯遠帖》的線條居然這么軟弱，這個讓我很吃驚。

7、接下來講書法學習問題。要學好書法需要全面的訓練，最基本的就是技巧的訓練和積累。技巧說到底就是練筆性。這個需要手的靈活性和控制筆鋒的能力。所謂全面的技巧訓練，就是要拓寬手的敏感度。書法經過歷史的積累，技巧非常多。但是真正能被書法家吸收和運用的也不過十多種。但是對于學習者來說，要擴大技巧訓練的范圍，不要局限于幾種技巧的訓練。廣泛的接觸、涉獵，最終找到適合自己生理和心理的技巧。而真正豐富的技巧在二王的書法體系中得到面的保留。

8、五種書體各有各的技巧要求，或多或少。論技巧的變化、復雜和難度，行草的技巧要求更多，也更難。但這個不是說技法相對簡單的篆、隸、楷不重要。相反，這些靜態書法的研習對于我們掌握動態書法（行、草）有著重要的意義。林散之先生是當代草書大家，他成功的基礎是隸書。老先生每天懸腕寫隸書，慢悠悠的。這種對筆的控制力和穩定性的學習對他的草書影響巨大。而相反，我們看到現代的一些書家，專好寫草書，線條打滑，留不住筆，明顯是靜態書法的功力不夠。所以說，技巧的訓練要全面。五種書體的學習可以同時展開。即把靜態書法和動態書法的學習結合起來。學會每種書體用不同的狀態書寫。美院那邊還有一種方法，同樣的一個內容，用同一種書體，嘗試用不同的狀態來表達，這種訓練難度更高，但也更有效。

9、技巧和人文。記得前幾年，國美和南藝的書法教學有過爭論。在國美一方，講究完全解剖技巧，“逼真模仿”，這種精微訓練見效快。而南藝講究長遠的修為，見效慢。當然，對于我們來說，完全可以結合兩種學習的方法。首先，學習書法一定要學會運用理性剖析作品。國美的方法很適合。其次要對書法作品保持新鮮感。如果一件書法作品換不起你的感覺，一是作品肯定沒有深度，二是你自己缺少深度。比如對于二王尺牘，需要經常產生新意，就是新鮮感，才能不斷深入。王字可以說大有文章可做。最后，當技巧掌握到一定程度，必然要加強人文、品格等等方面的修養。

10、學書法對于整個書法史發展脈絡要有清晰的把握。我們之所以說晉、唐是中國書法史上的兩座高峰，就是因為書寫在那個時候保持了最自由、最本真的狀態。前面說過，印術帶來的美術規范字對宋以后的書寫產生了重大影響。在晉、唐時代，書法家的書寫思維和現代人完全不一樣。我們學傳統，尤其是學宋以前的書法，就是要打破自己對文字的“意象”，就是說要突破深藏在自己潛意識中的規范的美術字審美定勢。如果我們帶著這種潛意識去欣賞晉、唐人的作品，會發現很多奇怪的地方，也就是說超出了我們想象之外。這些奇怪的地方對于古人來說是順理成章的，對我們來說卻是不可理解的。原因就是我們被固定的規范框住了。學習傳統，尤其是學習宋以前的傳統，說到底就是要打破原來的思路、規范（打破單一的美術字結構），如此才能真正理解古人。

11、“逼真臨摹”非常重要，就是要達到偽造的地步。很多人以為臨摹只要抓住大概，他們自稱是書法的“氣韻”、“神”等等。其實，所有的氣韻神采都是建立在筆墨的基礎上的。如果筆墨無法達到或者接近古人，大談“遺形取神”等等都是空洞無物的。所以，在臨摹的開始，要無條件的服從古人。要抓住古代作品中豐富多彩的差異性來臨摹。比如說，對于一些奇異的結構，很多人會認為是偶然的效果，不必在意。其實這些偶然也透露了一種必然。我建議都要臨，臨的越像越好。也許一開始覺得很難，難就對了，那是因為我們日常的規矩、定勢在作怪。我們總是想把古人的作品在臨摹中套入自己的規范體系中。這樣就麻煩了。你越是重復，規范就越牢固。到最后，臨摹只是加深了自己的偏見，而沒有突破。精細臨摹古人作品就是要突破我們被美術字深刻影響的規范意識。

12、二王的書法體系筆墨要素更完善。從中可以學到非常多的東西。說二王是中國書法的源頭，是有道理的。深刻理解了二王，再學其以后的東西，會有“一覽眾山小”的暢快感。

13、要掌握“八面出鋒”的運筆方法，就是要加強用筆的豐富性、靈活性。切忌筆鋒偏在一邊，這樣字容易薄；也要忌諱把筆當作子一樣使用，那會讓線條變得單調乏味。

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